Главная Группа "Гунеш" «Гунеш». Начало пути. 1970–1976 гг.
«Гунеш». Начало пути. 1970–1976 гг. Печать

«ГУНЕШ» - ЗНАЧИТ «СОЛНЕЧНЫЙ»

В конце 1969 г. ко мне на работу в отель «Ашхабад» пришел Мурад Садыков и сказал мне, что он добился утверждения штата музыкантов для организации и создания вокально-инструментального ансамбля (ВИА) при телевидении и радио ТССР. 60-е и 70-е годы для М. Садыкова были пиком его известности и славы в Туркмении и в СССР. Его приглашали на многие Всесоюзные форумы культуры, на телевидение, радиопередачи, концерты и т. п. Мурад предложил мне возглавить музыкальное руководство коллектива. В конце 60-х гг. ХХ в. музыкальные коллективы типа ВИА были очень популярны в СССР. Фактически уже все республики СССР имели ВИА при телевидении и на радио: "Орера" (Грузия), "Песняры" (Белоруссия), "Весёлые ребята" и др. (Россия), "Ялла" (Узбекистан), можно перечислять и далее. Увлеченный джазом, заниматься только «песенками» в то время я не хотел, не видел для себя перспективы и отказался от такого предложения. Тогда  М. Садыков набирает штат артистов, но принимает на работу незаметных музыкантов, в основном, не джазменов (студентов 1 и 2 курсов Ашхабадского музыкального училища). Музыкальным руководителем группы был назначен В. Альбрехт. В то время он учился на заочном отделении фортепианного факультета Ташкентской консерватории. Тогда он еще не был аранжировщиком и тем более не знал джаза. В начале января 1970 г. он уезжает в Ташкент на целый месяц, на зимнюю сессию. Но Садыкову требовалось срочно, в течение одного месяца, создать концертную музыкальную программу выступлений, чтобы показать ее руководству Теле-Радио и начать функционировать. Он вновь приходит ко мне и просит помочь ему в создании музыкальной программы. Я, конечно, согласился помочь ему в этом, так как мы были с ним большие друзья.Музыканты, которые были приняты в коллектив, как я уже говорил выше, были в профессиональном отношении слабыми, и мне пришлось с некоторыми из них расстаться и ввести в коллектив своих джазменов из ресторана отеля "Ашхабад", где мы базировались. Втянувшись в работу и написав музыкальную программу, состоящую в основном из песен туркменских и советских композиторов, я уже не хотел уходить и согласился остаться в коллективе, приняв музыкальное руководство группы. Вскоре музыкальная программа была принята. Принимал её известный дирижёр оперного театра Х. Аллануров. В то время мы репетировали в клубе шелкомотального завода. Параллельно я продолжал работать и руководить группой в ресторане отеля "Ашхабад". Уже в феврале 1970 года М. Садыков в разговоре со мной сказал, что хотел бы назвать группу "Гунеш", что в переводе с туркменского означает "солнце", "солнечный". Это название мне понравилось, впоследствии оно и утвердилось на худсовете теле-радио и в ЦК республики.

Первый состав группы "Гунеш":

1. Садыков М. – художественный руководитель группы, солист-вокалист.
2. Королев О. – музыкальный руководитель, клавишные;
3. Кочулков В. – саксофон-тенор.
4. Бабаев И. – тромбон, акустическая гитара.
5. Аманов А. – электрогитара;
6. Тер-Михайлов Ю. – контрабас;
7. Нуникян Д. (Саблин) – ударные.
8. Галимов Р. – саксофон-тенор

В коллектив входили также второй солист Э. Аннаев и вокальное трио в составе: В. Мамедов (тенор), Х. Мамедов (баритон). И. Агаханов (бас).

В 1972 г., Ю. Тер-Михайлов уехал учиться в Московскую консерваторию, а вместо него в коллектив был принят контрабасист А. Королёв (мой брат). В вокальном трио тоже произошли изменения, где вместо В. Мамедова, который уволился из-за низкого оклада, был принят вокалист В. Потупа, который в то время служил в военном пограничном ансамбле ТУРКВО.

Коллектив по составу представлял, типичный по тем временам вокально-инструментальный ансамбль (ВИА), ориентированный на исполнение туркменских народных песен и песен профессиональных туркменских и советских композиторов-академистов, являющихся членами союза композиторов. Произведения, написанные не композиторами и не являющимися членами союза композиторов, в то время не допускались к исполнению. Все созданные музыкальные программы перед выпуском по телерадио, подвергались жёсткой цензуре со стороны союза композиторов и художественного руководства телерадио. Не допускались к исполнению джазовые музыкальные произведения иностранных композиторов, так как это претило идеологии СССР, выступающей против всего буржуазного искусства. СССР также не входил во всемирную организацию по охране авторских прав. Но я все же ухитрялся обходить эти запреты. Так, не называя настоящего автора пьесы, ставил в рапортичках фамилию какого-нибудь известного советского композитора эстрадника. Что не вызывало сомнений у нашего руководства и работников отдела авторского права, которые совершенно не разбирались в музыке и тем более в джазе.

Вот как характеризовал жанр ВИА Ю. Саульский: “В формировании стилистики отечественных ВИА большую роль сыграла Советская песня, а в некоторых ансамблях – фольклор уже к концу 60-х – началу 70-х гг. ХХ в. начали открываться черты, характерные для вокально-инструментальных ансамблей того времени. Это стремление к ясно выраженному мелодическому началу, обращение к патриотической тематике, а в лучших коллективах (например, «Песняры») – появление целой образной системы, построенной на естественном сплаве элементов фольклора, современной песни и тщательно отобранных средств из арсенала фольк-рока.* Как правило, аранжировку своих песен авторы (советские композиторы-академисты) доверяли руководителю группы. С моей точки зрения, это закономерно: ведь каждый уважающий себя ансамбль стремился к непохожести на своих коллег, а достичь этого можно, благодаря своеобразию аранжировки. Очень важно, чтобы коллектив возглавлял талантливый высоко-профессиональный музыкант и ансамбль был составлен из не менее талантливых музыкантов-испонителей. Только в этом случае ансамбль будет интересен”.

* Советская культура №3 8 января 1982 г.

Вот некоторые произведения «Гунеша» того периода времени:

1. Шукур Бахши – вступительная инструментальная пьеса. Музыка О. Королева,
2. Ковровщица – инструментальная пьеса. Музыка О. Королева.
3. В горах Копед-Дага – инструментальная пьеса. Музыка О. Королёва.
4. Дан шемалы – (песня) музыка Р. Кутлыева, вокалист М. Садыков.
5. Айна – (песня) музыка Н. Халмамедов, песня из к-ф «Решающий шаг»,
вока лист М. Садыков.
6. Хайрана галар – (песня) музыка Н. Халмамедова, вокалист М. Садыков.
8. Айлы агшам – (песня) музыка А. Агаджикова, вокалист М. Садыков.
9. Песня об Ашхабаде – (песня) музыка Д. Нурыева, вокалист Э. Аннаев.
!0. Лейла - (песня) музыка Д. Овезова, стихи К. Сейтлиева, вокалист М. Садыков.

В таком составе группа проработала до 1972 года. В конце концов, я стал понимать, что джаз не воспринимается рядовым слушателем в силу почти математической сложности вариаций-импровизаций (квадратов, корусов). С другой стороны возмущались партийные местные идеологические работники мин. культуры и композиторы-академисты. И, наконец, я осознал своё заблуждение, задав себе закономерный вопрос: С какой музыкой можно поехать на гастроли в туже самую Америку? Конечно только со своей самобытной и национальной. И уже с 1972 года решаю изменить направление группы, его стиль и делаю крен на Восточную музыку. Начал обкладываться народной музыкой (туркменкой, узбекской, таджикской, азербайджанской, арабской, индийской и др.). Подспудно начал понимать, - добиться признания группы опираясь только на американский джаз –  это утопия. Он чужд рядовым советским слушателям, которые были воспитаны на советской песне, популярной классической музыке и народном фольклоре. В то время я уже достаточно был информирован о джазовой музыке.

В течение всех 60-х гг. ХХ в (10 лет) я слушал музыкальные передачи «Голоса Америки» У. Кановера. Увлекался и интересовался современной академической музыкой атональной, додекафонной, сериальной, алеаторной и др. Хотелось найти свой язык, создать свой арсенал средств выразительности. Первый состав музыкантов были моими сверстниками. Они не воспринимали меня новатором и реформатором. Я не мог с ними заниматься и навязывать свои новые идеи. Они были уже сформировавшимися джазовыми музыкантами, тяготеющими к чисто американскому джазу. Нехотя относились к моим восточным опытам и не хотели заниматься Востоком, потому, что не верили в возможность того, что (Где!) в Ашхабаде можно когда-нибудь создать высококлассную группу, не уступающую московским и, тем более, американским.

Помимо работы в ресторане отеля «Ашхабад» я “подрабатывал” ведя руководство в одной городской самодеятельности (организация «Энергоремонт»), где была фирменная венгерская электронная усилительная аппаратура и музыкальные инструменты. Там я собрал несколько молодых, талантливых музыкантов и стал обучать их джазу, идеологически настраивать на восток и на свои идеи (группа «Джейхун» - турк. Непокорная). Группа заняла 1-е место в республиканском конкурсе «С песней по жизни». Участвовала в зональном конкурсе в г. Алма-Ата. Впоследствии, двух молодых талантливых музыкантов (М. Логунцова (Gt.) и В. Белоусова (b.g. и Д. Голубева) из самодеятельности я устроил на работу сначала в ансамбль ресторана при отеле «Ашхабад», а затем в «Гунеш».

На тот момент в Ашхабаде уже появлялись талантливых музыкантов ориентированных на джаз или рок-музыку. В будущем в отеле «Ашхабад» я сделал две смены по 6 человек в каждой, которые работали через день. Одна смена состояла из музыкантов работающих на телерадио в группе «Гунеш». В ресторане были те практические условия  и возможность каждодневного тренажа, необходимого для шлифования искусства джазовой и рок импровизации. Во-вторых, неплохой денежный заработок. Вообще, можно смело сказать, что джаз и эстрада в СССР (да и на Западе) создавались на сценичных площадках кафе и ресторанов. Так в ресторане центрального отеля «Ашхабад» возник своего рода джаз-рок клуб. Каждодневная игра давала положительные результаты в освоении джаз импровизации. Впоследствии, в «Гунеше» я постепенно, заменял слабых музыкантов на молодых и талантливых, и перспективных. К 1976 г. состав был в основном обновлен и укомплектован.

В 1971 г. М. Садыков добивается в Совете министров выделения валюты на приобретение фирменных музыкальных инструментов и концертной акустической усилительной аппаратуры. В 1972 г. всю заказанную в Америке, Италии и Германии концертную аппаратуру и музыкальные инструменты мы получили (Через «Машприборинторг» и «Разноэкспорт»). Это был настоящий праздник для гунешевцев, что вдохновило музыкантов на последующую творческую работу, и было одним из решающих стимулов в становлении группы. Не все коллективы бывшего СССР в то время имели такую профессиональную акустическую аппаратуру и музыкальные  инструменты. Это, конечно, была огромная заслуга М. Садыкова. И, вообще, и это надо отметить, М. Садыков был в то время очень популярным и активным, и всегда добивался поставленной цели. И, я заявляю и утверждаю - без М. Садыкова никакого «Гунеша» не было бы! Лично о нём я расскажу ниже. Теперь работа в группе «Гунеш» была престижной. Все талантливые музыканты республики стремились попасть в неё. Но был жёсткий отбор и конкуренция.

Состав группы «Гунеш» 19731976 гг.

1. Садыков М. – художественный руководитель, солист-вокалист
2. Королев О. – музыкальный руководитель, клавишные.
3. Кочулков В. – тенор-саксофон.
4. Качаров Э. – тенор-саксофон.
5. Петров С. – альт-саксофон.
6. Алиев Ю. – тромбон.
7. Курманов Ш. – труба.
8. Альбрехт В. –  клавишные.
9. Альбрехт Р. –  клавишные.
10. Аманов А. – электоро-гитара.
11. Логунцов М. – электро-гитара, звукорежиссёр.
12. Шафиев Р. – ударные.
13. Гордеев И. – перкуссия, виброфон.
14. Королев А. – бас-гитара.

Вокальный квартет:

Бяшимов Ш. – тенор.
Потупа В. – тенор.
Мамедов Х. – баритон.
Дурдыев М. – баритон.

Весь перечисленный список отражает музыкантов того периода, с заменами и уходом некоторых из них в силу жизненных обстоятельств.

Мне хотелось подтянуть технику молодых музыкантов до профессионального уровня. Я активно занимался самообразованием, поглощая теоретическую литературу по всем музыкальным областям (гармония, лады, форма и метроритм) и в разговорах, беседах, спорах шлифовалось сознание и идеология коллектива. Интересуясь вопросами музыкального ритма, вдруг обнаружил, что в музыкальной теоретической литературе нет учебников по теории ритма. Музыка - звуковременное искусство и удивительно (Sic!), что в музыкальных учебных заведениях не преподается наиглавнейший предмет музыкального времени – ритм. А мне в то время надо было довести до высокого уровня моего талантливого барабанщика Ришада Шафиева. Я уже тогда понимал, что барабанщик в группе – это мотор оркестра в стиле джаз-фолк-рок, в котором мы определялись. Для Ришада я собрал в одну кассету все имеющиеся в городе записи соло известных американских джазовых барабанщиков и барабанные школы: Д. Морелло, Б. Чапина. Б. Рича, Д. Круппа и др. Эти барабанные школы в основном были предназначены для начинающих музыкантов и преследовали только чисто постановочную учебную цель. О временных структурах, формах построения ритма в музыкальном времени не было и речи. Все упражнения в ритмическом отношении были сделаны в одном или трёх композиционных приемах. В них не было самого главного –  теоретического изложения о понятии музыкальных ритмических структур. Я стал собирать музыкальную информацию о ритме, анализировать выдающиеся произведения композиторов-ритмистов ХХ века. В последствии это  послужило стимулом для создания и написания трёх фундаментальных теоретических работ: «Энциклопедия музыкального ритма», «Виртуальный джаз», «Ритмика джаза», «Барабаны и ритмы Востока» и др. Подспорьем в изучении музыкального ритма стала вышедшая в 1971 г. замечательная книга В. Н. Холоповой: «Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века» (Изд. М.,1971.). Но она мне попалась гораздо позже только в 1974 году. В этой книге анализируются ритм-композиционные приёмы, используемые композиторами ХХ века: И. Стравинским, С. Прокофьевым, Б. Бартоком, О. Мессианом и др.

Итак, к 1975 г. у меня сложилось общее представление о музыкальной ритм-композиционной технике в профессиональной академической музыке. В выборе техники, манеры исполнения группа «Гунеш» интуитивно тяготела к джаз-фольк-року*, фьюжн. В то время, мы уже слушали записи Д. Маклафлина («Shakti»,«Mahavishnu Ochestra»), Ч. Кориа («Return to Forever»), Д. Завинула («Weather Report»), Х. Хенкока, Б. Джеймса, Д. Дюка, С. Кларка, группы «Emerson, Lake and Palmer» (особенно ошеломил  нас «Tarkus», «Картинки с выставки» М. Мусоргского), «Chicago» и «Blood, Sweat and Tears», «Pink Floyd», «Deep Purple», «Led Zeppelin», Д. Хендрикса, рок-оперу Вебера «Jesus Christ Superstar» и мн. др, которые покоряли нас своей новизной и самобытностью звучания и которым мы конечно подражали. Кто-то из великих философов сказал: “Путь к творчеству лежит через подражание” (Если мне не изменяет память – Аристотель). В моём сознании произошел полный переворот. К середине 70-х гг. ХХ в. стиль, как говорится, стал нащупываться. Это развернутые вокально-инструментальные композиции – блочного, сюитного типа, с вкраплениями сольных импровизационных квадратов. Ладо-ритмическая основа ориентирована была на Восток. Первым экспериментальным произведением такого типа была композиция  – «Ритмы Кавказа». Я попросил нашего барабанщика Ришада, чтобы он снял в одной из понравившейся мне пластинке народную азербайджанскую мелодию и большое соло нагориста. Предварительно убедив его в правильности моих устремлений. Просил его начать заниматься на народных ударных инструментах. Что он и стал делать. Конечно, этому убеждению предшествовал один жизненный эпизод, о котором мне хотелось бы рассказать.

К нам в г. Ашхабад (1974 г.) приезжало на гастроли канадское трио в составе: вокалист-пианист, гитарист и барабанщик. Гитарист и барабанщик были джазовыми музыкантами высокого класса. Мы познакомились и устроили т. н. джэм сешн на сцене  ресторана отеля «Ашхабад», где мы тогда работали по вечерам. Ришад был тогда еще очень молодым и неопытным музыкантом и я, насколько мне позволяло мое образование, натаскивал его по теории ритма и информировал в области джаза. Я попросил барабанщика (канадца) сделать Ришаду мастер класс. После того как барабанщик (канадец) закончил свой урок. Я говорю Ришаду: “Вот, смотри, после того как он тебе показал и рассказал о некоторых приемах игры на барабанной установке, он, непременно, попросит тебя сыграть что-нибудь из нашего восточного, национального репертуара. Так оно и случилось. Ришад растерялся и не знал, что сыграть. Я ему говорю: “Сыграй соло в ритме кавказской «лезгинки» или «шалохо»*. Ну, что ты, это же так просто и примитивно”. Но я настоял на своём и Ришад сыграл соло в ритме лезгинки и шалохо. и небольшие традиционные соло на эти формулы. Барабанщик (канадец) был в восторге от его игры и стал обнимать и просить его написать ему все сыгранное на ноты или дать магнитофонную запись. Что мы с Ришадом и сделали. В тот памятный день мы уже были полностью убежденными сторонниками идеи о создании своего музыкального стиля ориентированного на народную, восточную этническую музыку в синтезе джаза и рока.

В августе 1976 г., по семейным обстоятельствам, я вынужден был уехать в г. Алма-Ата. Вновь приму руководство группы «Гунеш» лишь в 1981 г. т. е. через 5 лет.