Ритмы джаза, «четвертое течение» Печать

Исходя из апробированной теории джазового ритма, можно заключить, что для него характерны два принципа: 1) простое синкопирование, называемое «первичный рэг» и 2) особого рода конфликтное сочетание ритмов, известное как «вторичный рэг». Условно «первичный рэг» относят, с бóльшим или меньшим на то основанием, к европейской музыке, предполагая, что его исходной базой является издавна хорошо известный приём классической ритмики. Этот принцип принято рассматривать как неотъемлемый атрибут рэгтайма*, отличающий его от свинг-джаза, в котором наряду с синкопированием используется и особая полиметроримическая техника.

*По наиболее распространённой версии термин «рэгтайм» происходит от выражения «ragged time» - «неровный темп» (англ. ragged - неровный, time – время, темп, такт) в связи с синкопированием в мелодической линии верхнего голоса. Однако в английском языке имеется отдельное понятие «ragtime» (от rag – клочок, лоскут и time), означающее «неравный такт в афроамериканской мелодике». Интересно, что в первом случае используется прилагательное «неровный», а во втором – «неравный». Поэтому термин «рэгтайм», вероятно, следует рассматривать не просто как «рваный, разорванный», т. е. синкопированный ритм, как общепринято, а как совмещение двух «неравных по счёту» ритмических голосов.

Наряду с ладо-гармоническим блюзовым комплексом, облик джаза в большей степени определяется его ритмикой. Ритм – первая и наиболее естественная ассоциация, возникающая при упоминании слова «джаз». С ним связывается многое: история джазовой музыки, её композиционные особенности, грамматический комплекс, а также многообразие вокальных и инструментальных техник и индивидуальных исполнительских стилей. Исследователи подчёркивают, что джазовый ритм в некотором  роде неповторим и содержит иррациональное начало с присущей ему особой системой чувствований. Недаром его воспринимают как «новое временное ощущение», своеобразный строй чувств, музыкально-временной модус, рождённый в условиях новой американской культуры. Возникновение джазового ритма, так или иначе, обусловлено спецификой внутренних ритмов индустриальной среды, под воздействием которой он оформляется и отражает присущие ей характерные признаки – нервозность, хаотичность, динамичность, активность движения и яркую контрастность. Ритм, будучи изначально импортированным «продуктом», моделью евроафриканского образца, ритм джаза довольно скоро по времени его становления перестаёт быть таковым, и на свежей, так сказать, почве для него начинается новый отсчёт времени.

Вторичный рэг – свинг-полиритмия – признан основополагающим и специфическим для джазовой ритмики, тесно связанным с афроамериканской традицией. В данном контексте термин «свинг-полиритмия» употребляется в значении «полипарáметровости», включающей несколько типов музыкального акцента, в отличие от привычного понятия полиритмии как многоголосия. Например, в фортепианных пьесах в басовой партии чаще всего подчёркивается нормальный метроритм, основанный на неизменной пульсации, тогда как в партии правой руки (мелодии) постоянно возникают опережающие синкопы, причём «опережаться» могут не только сами метрические доли, но и более мелкие (микро) единицы измерения, связанные с обычным ритмическим делением такта. Иногда и басовая партия (в фортепианном или инструментальном исполнении) сама становится синкопированной, или же она может ненадолго “выключиться”, в то время как в партии правой руки (мелодии) продолжается синкопирование – уже без контрастирующего ей фона в виде регулярной пульсации. В подобных случаях мы сталкиваемся с явлением, так сказать, “внутреннего” синкопирования, опирающегося уже не на реально звучащую, а на воображаемую метрическую пульсацию. Исполнение такой музыки джазовым пианистом, ансамблем или оркестром всегда обнаруживает множество усложнённых форм синкопирования – гораздо более сложных, что зафиксировано в нотах. Использование подобных приёмов синкопирования, никак не отражённых в нотном тексте, является важным фактором ритмической исполнительской (артикуляционной) техники джаза, известной под названием «jazzing» (позднее «swinging» – «свингование»).

1. Свинг* (англ. swing – качание, покачивание, балансирование) – это специфическая чувственная, импульсивная ритмо-исполнительская манера джаза, включающая в одновременности два основных взаимодополняющих конфликтующих компонента: граунд-бит + триольный тайминг и отклоняющийся от него зонный, качающийся вокруг метрических долей волнообразный синкопированный ритм.

*Второе значение термина «свинг» - название одного из традиционных стилей джаза, достигшего своего расцвета в США в 30-е гг. ХХ в.

Граунд-бит (англ. ground beat – основной удар, пульс) – строгий пульс в джазе, совпадающий с метрической структурой такта, являющийся основным организующим началом в ансамблевом или оркестровом исполнении.
Триольный тайминг, т. е. троичный, «тернарный» (англ. ternary – тройка, триада) принцип ритмических пропорций в свинге, предполагающий интерпретацию восьмых и пунктирного ритма, в размере такта на 4/4, в виде триолей. То есть, при разучивании свинговых джазовых произведений по нотам следует придерживаться правила, при  котором ровные восьмые играются, почти всегда, только в быстрых темпах. В темпах умеренных и медленных вместо ровных восьмых играются триоли. Например:

 

Такой же условной и относительной является нотация пунктирного ритма:

Следовательно, ритмические рисунки, нотированные восьмыми и пунктиром, следует играть так:

Схема интерпретации восьмых в метрической сетке граунд-бита и триольного тайминга:

В данном случае налицо действие зонной энритмизации, т. е. при различии графического оформления длительностей их исполнение по времени одинаковое:

Следует подчеркнуть, что при джазовом свинговом исполнении тернарный принцип ритмических пропорций применим (в зависимости от темпа) и на других метрических уровнях знакового осмысления (см.: Глава 21. Метрические планы). То есть свинг имеет некую среднюю темповую зону. Например:

Хотя в учебниках, разъясняющих джазовое прочтение нотного текста: ровные восьмые (или восьмые с точкой и шестнадцатые – пунктирный ритм) излагаются как триоли, на практике эти микрооттенки синкоп бывают разными — и больше, и меньше триольных. Всё зависит от стиля исполняемой пьесы, от темпа, а порой и от устоявшихся исполнительских приёмов  джазового коллектива.
Метрической базой любой исполняемой джазовой пьесы является основной размер – главным образом «ту-бит» (2/2)  или «фоур-бит» (4/4) . Их качество связывают с определённым темпом - от 54 до 360 четвертных нот в минуту. Наиболее благоприятный для свинга темп – moderato (около 168 четвертных нот в минуту). Составной частью свинговой инфраструктуры является и метрический (бит) акцент. Его тип зависит от стиля исполнения, который может падать на сильную или слабую долю такта или на все четыре доли.

Бит* (англ. beat – удар, доля такта) в джазе - это особая и очень важная категория, 1. В широком понимании – метрический пульс, структура такта в музыке. 2. В джазе - регулярный, строго организованный бит, которому противопоставляется более свободная и гибкая ритмика, где постоянно возникают зонные микросмещения ритмических акцентов относительно долей такта, усиливающие впечатление импульсивности, внутренней конфликтности и напряжения музыкального движения. Иначе, это явление называют офф-битом**. 3. Джазовая ритмическая интенсивность исполнения (способность джазового музыканта или целого коллектива исполнять джаз с лёгкостью, с обостренным чувством - особой манерой). Музыкант, не обладающий способностью играть с битом, не относится к джазменам.

*Бит - джазовый стиль 60-х гг. ХХ века в США, иногда называемый «Big-Beat». В компьютерной терминологии - минимальный объём информации (величина, которая может принимать значение только 1 или 0).
**Офф-бит (англ. off-beat) – по А. М. Дауэру представляет собой важнейшее ритмическое средство образования мелодики всех джазовых стилей. Он состоит в том, что «позволяет расставлять мелодические акценты между долями метра», являясь особой метрической, ритмической и мелодической надстройкой бита, акценты которой расставляются таким образом, что могут падать как на доли граунд-бита, так и между ними.

Джазовый бит, или его можно точнее определить как полиметробит, схематически можно выразить следующим образом:

Свинговая исполнительская манера усваивается начинающими музыкантами только благодаря слушанию и подражанию на практике в игре известным джазовым исполнителям (с грампластинок, лазерных  дисков и других аудионосителей звука) до тех пор, пока не появится необходимая естественность.
Свинг синкретичен и не расчленим, отражая этим природу джаза. Известно, что временные процессы в мире цикличны и волнообразны. Волны световые, звуковые, сейсмические, гравитационные, морские – все они имеют временную константу. А структура волны – это во многом раскачивающаяся, «свинговая» структура. То есть свинг изначально обнаруживает глубинный онтологический смысл. Не случайно все попытки нотировать свинг оказываются малоуспешными. Как правило, транскрипторы ограничиваются ремарками типа «играть со свингом», которые уже предполагают сформировавшееся слуховое чувство свинга.
Свинг - это становление некой переменной величины в области ритма. В нём можно выделить четыре масштабно-синтаксических уровня:
- внутридолевой свинг,
-  внутритактовый свинг,
-  макро-свинг,
- высший, композиционный или драматургический, свинг, объединяющийся с «драйвом» (о нём ниже).
Свинг при своей характерной метроритмической пульсации, основанной на постоянных микроотклонениях ритма (опережающих) от опорных метрических долей (грауд-бита), создаёт ощущение концентрации большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. При этом возникает эффект “раскачивания” звуковой массы - «волнообразные» отклонения от тактового метра. Музыкальное движение приобретает такие качества, как динамическая конфликтность, импульсивность, упругость, устремлённость и т. п. Освинговываются (как уже говорилось выше) прежде всего основные метрические доли такта, зачастую дополнительно подчёркивая акцентами для большего усиления остроты ритмических сдвигов. Все нечётные восьмушки чуть удлиняются, а чётные – укорачиваются.  Внутридолевой свинг существует в масштабах метрической единицы граунд-бита - четверти (в условиях «four-beat») при характерном делении этой четверти на неравные восьмые. В условиях остинатного повтора бинарной ячейки создаётся микропространство («нано» или «тик-зона»*, в которой ритм постоянно колеблется, уходит от привычного европейского деления «на два». Впрочем, возможно, что само это деление придумали музыковеды-схоласты из желания свести многообразие ритмических форм к простой и понятной формуле. Структура свинговой волны («нано-тик-зоны») в зависимости от темпа может быть переменна, и диапазон этой переменности простирается от почти ровных восьмых до явного микро-пунктира.

Внутри бинарных ячеек возникают различные виды свинга: light-swing - почти неотличимые от ровных восьмых; tandard-swing, heavy-swing, notes inegales, dotted eight – по сути, заострённый пунктир; здесь же возникают и их многочисленные оттенки.

*В современных цифровых электронных секвенсорах можно записать значительно более короткие звуки, с существенно меньшим шагом по времени. Разрешающаяся способность секвенсора равна одному временному кванту, который называется «тик». Разрешающая способность секвенсора может составлять от 24 до 960 тиков в четвертной ноте. То есть суммарность тиков в 16-й ноте соответствует 240.

Этим свинг отличается от иных стилевых типов джазовой метроритмики (фанк-джаза, джаз-рока), например, от off-beat, допускающего смещения не только опорных долей такта, но и любого отдельного звука, ритмической формулы, гармонического оборота, мелодической фразы. Эффект off-beat создаётся не столько переносом акцента с сильной доли такта на слабую (причём обязательно предшествующую), сколько противостоянием акцентов мелодической линии (где и происходит перенос) ритмическим акцентом или основного бита (метра). Этот временной перепад – одна из основных предпосылок свингообразования в джазе.
Внутритактовый свинг возникает в соотношении сильных и слабых долей такта (четных или нечётных (второй и четвёртой). Не случайно в раннем ориентированном на рэгтайм стиль, утвердился принцип «two-beat» и, соответственно - внутритактовая раскачка. От рэгтайма ведёт своё начало т. н. «страйд-стиль»* (англ. stride – шагать), который объединяет тактовый и долевой виды свинга.

*Регтаймовский приём игры на ф-п. левой рукой  (бас - аккорд). Среди музыкантов распространено и другое название – «шагающее фортепиано» (stride-piano). При этом левая рука пианиста перебрасывается («шагает») через одну или две октавы. Страйд-стиль игры стал одним из излюбленных аккомпанирующих фортепианных фактур традиционного и современного джаза.

Существует ещё и высший композиционный или драматургический, смысл свинга, где он объединяется с «драйвом», определяя тот самый, неповторимый психический и эмоциональный, тонус джаза. Дело в том, что в этом случае раскачиванию подвергается сама пульсация граунд-бита. Если (условно) на трёх предыдущих уровнях свинга граун-бит является мерой отсчёта для метрических и мелодико-синтаксических сдвигов, то здесь он сам обнаруживает способность к подвижкам. Освобождаясь от функции «метронома», граунд-бит начинает «подстёгивать» ритм. Метроритмическое опережение начинает создавать иллюзию ускорения темпа, ошущение устремлённости и полёта. Именно это и соответствует драйву как воплощению в музыке «жизненного прорыва». Драйв – это личностная чувственная способность джазового музыканта к созданию гармоничного ритмического баланса исполняемой музыки. Является неотъемлемой частью таланта джазмена и определяется степенью его способности к спонтанному действию. Свинговый драйв – это наивысшая степень исполнительской артикуляционной манеры джазовых музыкантов.
Следует отметить, у разных исполнителей- импровизаторов джаза  свинг индивидуален и различен. У одних он лёгок, грациозен, и даже нарочито расслаблен (Каунт Бейси и мастера Канзасской школы); у других он обманчиво неуклюж и постоянно балансирует между ровными восьмушками и триолями, что есть сама ритмическая «раскачка» (Телониус Монк); третьих больше привлекают смещения мелодических линий относительно граун-бита (Эрролл Гарнер).
Есть примеры и иного рода, когда свинг напряжён и заострён настолько, что начинает «рваться» и переходить в свою крайность – судорожное пульсирование. В этом случае «отдача» (завихрение) перевешивает сам удар (туше), вместо желанного расслабления возникает зажатость. Подобное мы видим у неумелых, начинающих джазменов. Если же говорить о свинге настоящих мастеров, то в нём гармонично уравновешиваются и напряжение и расслабление, тонко градуируются их оттенки и переходы. Хотя в целом тенденция к расслаблению в джазовой ритмике главенствует.
Описывая особенности свинга, следует указать на его дополняющие общую характеристику явления, которые имеют место в джазовой практике - это «джамп»,  «баунс», и «джайв».
«Джамп» (англ. jump – прыжок, скачок), джамп-стиль (англ. jump stylr), гарлем-джамп (англ/амер. Harlem jump) – наименование динамичного и хот-ритмического* интенсивного свингового стиля, исполнявшегося нью-йоркскими чёрными оркестрами, биг-бэндами (англ. big band – букв. большой состав). Появился в 30-х годах ХХ в. в гарлемском районе Нью-Йорка.

*Хот (англ. hot – горячий) – термин, определяющий интенсивность, экспрессивность исполнения джазовой музыки, выражающийся прежде всего в звукоизвлечении, фразировке и свинг-манере, восходящих к архаическому и классическому джазу, тесно связанному с африканскими истоками и традициями африканского фольклора. В связи с этим многие термины в джазе употребляются именно в этом значении: хот-интонация, хот-стиль, хот-импровизация и др.  

В первой половине 40-х годов ХХ в. перешёл в ритм-энд-блюз, а затем в рок-н-ролл. Его мелодической и структурной основой часто являлся упрощённый блюз в механически стилизованной форме – обычная, гармонически стандартная 12-тактовая схема. От темпа зависела расслабленность или активность движения. Исполнение характеризуется равномерным и остроакцентированным битом посредством ритмического способа, называемого «джампинг» (англ. jumpin, jumping. - «прыгая, скача»). Благодаря строгой, равномерной последовательности метрических долей в умеренно быстром или среднем темпе посредством резонанса в ритме возникал как бы скачковый эффект. А простая, но выразительная риффовая мелодика (чаще 2-тактовые, многократно повторяющиеся мотивы) создавала прыгающее впечатление. Эффект прыжка музыкально, психически и физически усиливался благодаря напряжённой технике офф-битовой фразировки. В связи с этим джамп-стиль отличался явно «горячим» характером и благодаря эффекту напряжения усиливал офф-битную фразировку.
В эру свинга широкое рапространение получила разновидность свинга под названием «шафл» (англ. shuffle – развинченная походка). Изначально шафл проявился в сопровождении буги-вуги. В чикагском стиле шафл также был типичным ритмическим явлением, которое оттуда проникло в свинг. Испоняется он несколькими способами, в зависимости от темпа и характера музыки. Примеры ритм-фактур:

Следующий вариант ритма шафл - «стрит» (англ. street - улица), - как аранжировочный эффект принадлежал к звуковому образу вокально-инструментального биг-бэнда Рэя Коннифа.

«Баунс» (англ. bounce – букв. прыжок, отскок) относится к стилю умеренного свинга. Это ритмически подчёркнутый, упругий вариант свинга в темпе от медленного до умеренно быстрого в размере 4/4, который подходит не для всякой пьесы. Акцентирование на бите как в джампе, только медленнее, освингованнее. По ощущению напоминает удары подпрыгивающего мяча. Эффект «прыжка» получается благодаря отчётливому контрасту акцентированных и неакцентированных долей такта, т. е. из наслоения свинга и ту-бита. У этого характера музыки была разработана система танцевальных движений, в связи с чем «баунс» (распространился он и за пределами США) некоторое время был также модным танцем. В 30-х годах «bаунсинг» (англ. bouncing) обусловил манеру исполнения знаменитого американского оркестра п/у К. Бейси.
«Джайв»* (англ. jive (сленг) – пустая болтовня) - термин, в сравнении с первыми двумя выглядит значительно сложнее и в хронологическом, и в смысловом отношении. В ранний период джазовой истории он фигурирует в качестве синонима слова «джаз», затем – в 30-е годы ХХ в. – им обозначают разновидность темпераментной свинговой музыки (наподобие гарлемского «джампа»), которая получает новое инструментальное оформление и исполняется большими оркестровыми составами – биг-бэндами.

*В толковом словаре Вебстера объясняется, что джайв – 1) джазовый сленг; 2) наименование свингующей музыки; 3) танец под свингующую музыку.

Описывая общий исполнительский характер свинга, необходимо отметить, что природа
этого явления сложнее, чем кажется на первый взгляд. Основа и специфика свинга, в большей степени, заключается в его ритмическом движении. Он включает в себя целый ряд разнообразных ритмических приёмов и техник, которые образуют грамматический комплекс свинга – его систему. Все они имеют индивидуальные словесные (терминологические) обозначения, прочно укоренившиеся в лексике джазовых музыкантов, и нуждаются в отдельном рассмотрении.
Для описания метроритмических приёмов в джазе используются два основных сленговых понятия: «рэг»-синкопирование - для описания специфических свинговых приёмов синкопирования и «перекрёстная ритмика» (англ. cross rhythms) - для характеристики полиметроритмических процессов (о чём ниже). Рэг-синкопирование, как уже упоминалось, - результат исполнительской практики, реализуемый в определённых метрических условиях, необходимых для процесса свингования. Оно характеризуется незначительными микросмещениями внутри ритмических фигур и рисунков (т. е. внутридолевой свинг), имеющих опережающий или запаздывающий характер, что собственно и является свингом. Значение его в джазе очень велико. «Рэг-принцип» лежит в основе процесса свингования, функционируя внутри перекрёстно-ритмической ткани и создавая конфликтные ситуации между отдельными ритмическими линиями и внутри каждой из них. Наличие «рэг-смещений» является критерием мастерства свингования. Они – не фрагментарное украшение, а закономерность, нормативность ритмического движения, напоминающего выразительность живой, естественной речи. Она тем и отличается, что в ней незаметны контуры какой-либо ритмической канвы, ибо действие «рэг-синкопирование» не вызывает каких-либо метрических нарушений. Сочетание строгого граунд-бита со свободными (офф-бит) ритм-голосами создаёт разнообразные конфликтные метроритмические ситуации в джазовой музыке. Здесь и едва заметные смещения ритмических акцентов относительно  метрических долей, полиритмические и полиметрические структурные образования.
Следует чётко разграничить понятия «свинг» и «хот-манера» или «hot jazz»* (сноска стр. 71). Горячность, или «хот-манера», связывается, прежде всего, с напряжением – также одним из элементов свинга. Хот-манера проявляется от «температуры» исполнения, активного акцентирования, интенсивности нагнетания микро «ритмо-темпа», ибо «хот-манера» (и элемент напряжения, создаваемый ею) является самой доступной стороной джаза.
Джазовый свинг помимо особой ритмической исполнительской манеры атаки (артикуляции) звука, отличается ладовой интонацией (дёрти-тоны), разнотембровым звукоизвлечением (особенно) у духовых и струнных инструментов) и др.

2. Умпатидл-ритм (англ. umpateedle-rhythm). Этим термином известный исследователь джаза Д. Ноултон обозначил возможность введения в процессе импровизационно-композиционного творческого акта различных ритмических рэг-преобразований мелодии-оригинала. Термин, предположительно, возник как звукоподражание и означает слоговую имитацию манеры интонирования ритма. Умпатидл-ритм является специфической способностью джазовых исполнителей артикулировать ритм динамическим эффектом (ощущать момент его действия), который проявляется настолько ощутимо, что вызывает нарушение пропорций в любых сочетаниях ритмических фигур. Умение музыкантов интуитивно ориентироваться в тончайших нюансах ритмического движения, выражающихся в пристрастии всякого рода эффектным приёмам, способам ритмического манипулирования. Они склонны видеть в нём саму душу джаза, рациональная сущность которого может быть представлена следующим образом.
При импровизации джазмен обычно совершает более тонкие и, возможно, не поддающиеся анализу разделения доли на две части. Более того, с помощью различного рода подчёркиваний и акцентов он придаёт каждой части разный оттенок. Делается это, как правило, бессознательно, непроизвольно – музыкант просто пытается свинговать. Если вы попросите его сыграть пары восьмых с точкой и шестнадцатых как в нотной записи (то есть, так как бы их сыграл музыкант симфонического оркестра), то свинга не будет, а вместе с тем исчезнет и свинг-джаз. Действию умпатидл-ритма подвергаются любые ритмические рисунки, основывающиеся, как правило, на периодической смене равнодлительных фигур и их умпатидл-вариантов. Например, при сочетании равнодольного рисунка с пунктирным (триольным), которые, в свою очередь, незаметно переходят один в другой или вовсе подменяются. Таким образом, нарушается строгая регламентация равных по времени фигур. Если фигура из ровных восьмых длительностей ,  то за счёт увеличения длительности метрически акцентируемых звуков создаётся ощущение ещё большей весомости нормальной тактовой пульсации, её регулярности и устойчивости. Активность синкопы (или синкопического акцента) находится в прямой зависимости от «слабости» метрической доли, на которой эта синкопа возникает. Следовательно, умпатидл-ритмическое преобразование мелодии способствует усилению эффекта синкопирования. Если в мелодии происходит отклонение от нормального ритма (2 в приводимом примере) , эффект синкопирования становится более подчёркнутым, чем это было бы возможно при изложении первой ритмической фигуры ровными восьмыми.
Другой пример -  умпатидл-ритмически преобразованная мелодия «Limehouse Blues»:

.

В приведённом примере стомпинговая (англ. stomp, stomping – топтать, топтание на месте) мелодическая модель, образованная первыми тремя звуками, повторяется в синкопированном варианте, причём при повторе каждый звук смещается на слабую долю, вследствие чего эта модель «растягивается» по времени до пяти восьмых (при исходном масштабе трёх восьмых). Часто в джазовой исполнительской практике используется несколько последовательно проводимых умпатидл-стомпинговых по времени трансформаций (расширений или замедлений)..
Сами мотивы, фразы (в виде мелодической, акцентно-ритмической модели) в процессе неоднократного проведения могут структурно изменяться, смещаться, растягиваться или сжиматься по времени и т. п.
Примеры стомпингового  расширения и сжатия мотива (в пять раз):

В результате образуется ритмическое замедление или ускорение стомп-мотива (сегмента) из трёх нот. Этот приём иначе называется «временным масштабированием» или «зумированием»* – последующее проведение звуков мотива, фразы и целой мелодии в увеличении или уменьшении их длительностей.

*Зумирование (англ. zoom - лупа) – смена масштаба, увеличение.

В джазе, как правило, не принято играть сочинённую композитором мелодию в оригинале. Каждый импровизатор старается изложить и исполнить её в своей оригинальной аранжированной ритмической трактовке. Вот, например, один из вариантов ритм-джазинговой трактовки известной мелодии В. Соловьёва-Седого «Подмосковные вечера»:

Как мы видим, в оригинале мотив по времени имеет целый такт (4/4), а при ритмическом сжатии сократился до 2,5/4. Приём сжатия несёт в себе некую сопрягаемую «ритм-пружину», стремящуюся “разрядиться” в своей энергии в более долгий по времени звук (ноту). Приводим примеры возможных и допустимых сжатий этого мотива:

Существует и другой не менее важный фактор «живого» исполнения ритмов. Например, триоли, состоящие из крупных длительностей, встречаются во многих записях джаза. Однако то, что в первом приближении воспринимается на слух как триоль , в действительности чаще представляет собой своего рода псевдотриоль, образующуюся на основе синкопирования или в результате комбинирования мелких полиритмических элементов:

Все выше описанные особенности ритмической манеры джаза определяются термином «хот-ритм», отличающего, например, от «свит-джаза»* большей интенсивностью, динамичностью, сложностью, устремлённостью и непринуждённостью, но особенно -  исполнительской импровизационной непредсказуемостью.

*Свит (англ. sweet – сладкий, приятный) – термин, обозначающий лирический, сентиментальный, чувственно-экзальтированный, элегический характер музыки. Характерными признаками являются: умеренные или медленные темпы, мягкое (по тембру) приглушённое (по динамике) звучание оркестра, интимная вокальная манера пения. Свит-исполнительская манера является синонимом коммерческого джаза.

3. Перекрёстная ритмика (англ. cross rhythms) – джазовый термин, обозначающий специфический афроамериканский тип импровизационной полиритмии, особенно широко распространённый в практике традиционных ударных ансамблей и в фольклорном хоровом пении («спиричуэл»). Возникает как результат одновременного сочетания более или менее независимых друг от друга голосов, различных по своей метрической и ритмической организации. При этом партии некоторых исполнителей могут приобретать координирующую роль в коллективной импровизации – в них поддерживаются устойчивая и равномерная метрическая пульсация (граунд-бит). От афроамериканской перекрёстной ритмики ведут своё происхождение многие выразительные средства джаза.
Перекрёстная ритмика имеет несколько разновидностей, каждая из которых структурирована в устойчивую ритмическую модель и считается самостоятельным приёмом исполнительской техники.
Так, при одновременном сочетании ритмики обычного типа с перекрёстной (полиритмией) умпатидл - преобразования приобретают ещё более активную роль. Например, если полиритмическая модель звуковысотного типа образована на основе движения ровными восьмыми:

и т. д., то при умпатидл -трансформации её в пунктирный ритм возникают любопытные явления. Сама эта стомпинговая полиритмическая модель видоизменяется под воздействием базисного ритма. При последовательном повторении происходит чередование двух её вариантов:

1) 2)

Их отличие друг от друга определяется тем, с какой доли базисного ритма они начинаются – акцентной или безакцентной. Несмотря на то, что звуковысотный контур мелодии обуславливает её членение на трёхзвучные группы, ритмика здесь сохраняет связь с четырёхчетвертной метрической основой (т. е. с основным метрическим планом заявленного размера). Именно поэтому, уже в рамках одноголосной мелодии – даже без какого бы то ни было аккомпанемента – с очевидностью возникает ясно выраженный конфликт ритмических и метрических акцентов, создающий полиритмию:

и т.д.

В данном случае основной метр 4/4 будет воображаемым.  Например, ритм, лежащий в основе мелодии «Down Home Rag», является простым и математически правильным образцом этой формулы.

Продолжительность звучания пунктирного ритмического рисунка невольно вызывает ассоциацию с некоторыми естественными двигательными процессами, в частности, с таким типом движения под свинговую музыку, который напоминает вальяжную, слегка пришаркивающую ходьбу человека. Это то,что на джазовом сленге называется «шафл». «Шафл»-ритм – весьма распространённый тип джазовой фактуры в аккомпанементе. Особенно широко он представлен в фортепианном стиле «буги-вуги», «рок-н-ролла» и нередко с двойным сочетанием ритмических линий.

Аккомпанемент в буги-вуги (в партии левой руки) может иметь несколько вариантов ритмических остинатных фигураций:

Часто пунктирный ритм может быть представлен как восьмая с точкой и шестнадцатая, трактуемые в исполнении как триоль, что на самом деле может оказаться и псевдотриолью: пунктирный и рэг-ритмы настолько деформируются (преображаются)  под воздействием  исполнительских умпатидл-преобразований, что их первоначальный вид может приобретать различную форму.
Следующим фактором влияния умпатидл-принципа является воздействие, которое он оказывает на базисную метрическую пульсацию – граунд-бит, также склонную к разного рода видоизменениям. В свинге, при битовом отсчёте, опираются на слабые доли такта , где акцентируемые доли под влиянием умпатидл на слух воспринимаются более долгими в сравнении с неакцентируемыми. Это происходит оттого, что акценты – реально или психологически – утяжеляют доли такта, делают их весомее и слегка удлиняют за счёт сильных, как бы “раскачивая” базисный ритм. Аналогичные изменения происходят в другой фигуре граунд-бита . В реальном исполнении первая из двух восьмых всё время удлиняется за счёт второй, то есть звучит в шафл-манере как пунктир: , а вторая (укороченная) восьмая воспроизводится наподобие форшлага к следующему удару. От этого создаётся впечатление периодического подталкивания сильных тактовых долей, благодаря которому усиливается ощущение ритмического давления, импульсивности.
В свинг-исполнительской манере ни один ритмический рисунок не обходится без привнесения умпатидл-приёма. Это связано с тем, что джаз в своей исполнительской основе является музыкой устной традиции, отчего подобные эффекты у исполнителя во время импровизационного акта, рождаются спонтанно, непроизвольно. Традиционная европейская нотация, система длительностей которой с её делением 1:2 или 1:3 представляется недостаточно гибкой для фиксации умпатидл-пропорций, а применение мелких ритмических фигур, форшлагов, фермат и прочих усложнит запись и чтение нот. Иными словами, обычная нотация может зафиксировать только общую схему джазового ритма, т. к. присутствующие в нём умпатидл-смещения могут быть настолько малы и неуловимы и вместе с тем настолько многочисленны и разнообразны, что не поддаются единственно возможной форме записи. Но именно в них скрыты сущность самого свинга, источник его заразительной силы, сохранённой для нас благодаря звукозаписи.
Умпатидл-ритм особенно проявляется в более медленной и умеренно быстрой джазовой музыке, в которой пунктирные ритмы находят довольно широкое применение благодаря удобству их ритмической артикуляции.  
Как мы убедились выше, умпатидл-ритм используется для интенсификации полиритмии и полиметрии. Хорошим примером этого могут послужить простейшие стомпинговые полиритмические циклы из мелодии Д.Филдса и Дж. Мак-Хью «I Can’t Give You Anything Dut Love», если подвергнуть их «интенсификации» посредством умпатидл-ритма:

Оригинал:

Умпатидл-трансформация ритма:

В практике джазового музицирования этот полиритмический приём получает широкое применение благодаря тому, что членение мелодии на трёхдольно организованные сегменты нередко становится формообразующим принципом, лежащим в основе развёртывания джазовой композиции.

4. Виртуальный такт (лат. virtualis – возможный, который может или должен проявиться) – как уже было сказано выше, предполагает метрическую модуляцию и перестабилизацию постоянного внутритактового времени, вследствие чего при перемене метра производится и знаковое (графическое) переоформление этого времени. Обозначается выставлением следующих на выбор знаков 2/4 : 6/8 ; 3 : 2 ; 6/8 = 3/4 ; VT или VR. Варианты знакового переосмысления и переметризация одного и того же ритмического рисунка:

Пьеса Д. Брубека «Waltz Limp» - замечательный пример виртуальной  переметризации, где вся музыкальная «материя» основана на сосуществовании разных метроритмов. «Ритмическая жизнь» каждого такта, фразы, квадрата удивительно изменчива, в каждую импровизацию вносится что-то новое, необычное.

Сделаем подробный ритмический анализ пьесы. Уже в теме джаз-вальса, представленной в виде партитуры, реализовано несколько полиметроритмических идей. Первые два такта темы в партии фортепиано изложены как внутритактовая полиритмия (3/4:2/4). В тактах 3–5 выстраивается тройная полипараметрическая структура, где при сохранении остинато из дуолей две метрические линии на 3/4 (основной метр такта и метр динамического акцента) сдвинуты по горизонтали, в результате чего возникла так называемая неразрешающаяся (“бесконечная”) полиметрия:

В тактах 7–8 время во фразе из 3/4 (в правой руке) переметризовано на 2/8+2/8+2/8. Образуется внутридолевой метр, который дополнительно подчёркивается лигой и динамическим акцентом, иначе говоря, меняется внутритактовое время.

Далее, в тактах 9–12, вводится другой метроритмический приём, включающий синкопу и динамический акцент, мотив из трёх восьмых сдвигается на одну восьмую. Структура приобретает следующий вид:

Необходимо отметить, что в записи квартета Д. Брубека контрабасист и барабанщик на протяжении всей пьесы выдерживают ритмоформулу джаз-вальса. Полиструктура усложняется ещё одной междутактовой метрической линией в 2/4, проводимой хай-хетом (hi-hat):

Схема показывает, что композитор “выстроил” тройную полиметрическую структуру, составленную из двух типов: 1-я и 2-я метрические линии образуют внутритактовую полиметрию, 1-я и 4-я – междутактовую полиметрию, в 3-й “расщепляется” время дуоли, которая в соответствии с энритмической заменой может трактоваться в размере 6/8, где четвертная дуоль равна четверти с точкой. В импровизациях внутритактовое время постоянно варьируется. Уже в первой импровизации в мелодическом голосе создаётся конфликтная ситуация с чередованием 2/4 и 3/4:

Полиметрический конфликт достигает кульминации в последних пяти тактах 4-й импровизации, где как бы “побеждает” свинговый стиль, который далее «входит» в 5-ю импровизацию. Перед 5-й импровизацией выставляется знак , энритмически уравнивающий время триоли со временем четвертной длительности последующего размера такта. Производится внутритактовая модуляция времени с 3/4 в свинг 2/4 (у фортепиано), при сохранении в ритм-группе (с.bass + drums) джаз-вальсовой ритмоформулы. В аккомпанементе, в партии фортепиано, в дополнение ко всему вводится ритмический канон со сдвигом в одну восьмую. Фактура приобретает вид полижанровой полиметроритмической структуры. В 5-й импровизации существенную роль играют синкопы, которые фактически преобразуют время такта:

Таким образом, на протяжении всей композиции постоянное время такта метрически варьируется (компануется) с переключением по вертикали и горизонтали метр-линий то на 2/4, то на 3/4, то сопоставляя их друг с другом. Этот композиционный метроритмический приём можно считать гениальным открытием Д. Брубека. Автор данной работы назвал его виртуальной переметризацией постоянного внутритактового времени или «виртуальным тактом». Внутритактовая полиметрия используется Брубеком только в числовой пропорции 3:2 или 2:3.
В пьесе «Виртуальная игра» этот приём был применён автором с другими метрочисловыми выражениями.

Так, в начале пьесы между нотоносцами проставлена аббревиатура VT, означающая, что все последующие перемены тактов (2/4, 3/4, 7/8) должны быть выдержаны в одном и том же неизменном  времени. К примеру, если VT звучит 2 секунды, то в те же 2 секунды “укладываются” и последующие переменные размеры.
В джазовой музыке приём внутритактовой переметризации чаще употребляется на небольших временных участках – при сопоставлении мотивов, фраз, реже - целых тематических построений.
Внутритактовая и междутактовая полиметрия встречаются в джазе повсеместно. Это один из наиболее излюбленных метроритмических приёмов. Можно с уверенностью сказать, что джазовые музыканты-импровизаторы во время исполнения находятся в постоянном  полиметроритмическом состоянии.
Проиллюстрируем два виртуальных джазовых приёма, когда исполнитель во время импровизации может переключать своё сознание при исчислении времени музыки с одного метра на другой. Выражается это в виде полиритмической формулы «3 на 4» - наложение трёхдольно организованной мелодии (в метроплане восьмых – триольный тайминг) и основного базисного четырёхдольного метра (в метроплане четвертных) граунд-бита. Виртуальная ритм-модуляция может производиться двумя способами. Например, в первом варианте, за основу берутся три такта по 4/4:

Исходный метр

Затем, производится внутритактовая разбивка на восьмые (т. е. создаётся поверх основного базисного метра вторая метроплановая линия):

Далее эти восьмые мысленно группируются по три, образуя двуплановую полиметрию:

Суммируя каждые три восьмые в одну длительность, получаем ритмическое  построение, состоящее из равных четвертей с точкой:

В следующем действии четвертные с точкой объединяются по четыре, т. е. производится ещё одна модуляция (переметризация) в новый метр, который по времени медленнее прежнего в полтора раза:

В нотации, перед модуляцией, выставляется энритмическое знаковое выражение, где четверть с точкой по времени уравнивается с четвертью. Далее джазмен-исполнитель продолжает исчислять и импровизировать уже в переосмысленном новом (свинговом) метрическом времени.

В результате виртуальных действий три полиметрических такта предыдущего метра по времени будут приходиться на два такта нового метра.
Во втором полиметрическом виртуальном приёме за основу берётся метрический план восьмых триолей в размере 4/4:

Группируя их в сознании по две восьмых и далее суммируя (объединяя) их в одну четверть, получим две триоли из четвертных:

На каждые две четверти основного метра будут приходиться три триольные четверти:

Полученные триоли  из четвертей группируются в сознании по четыре:

В нотации это выражается энритмическим знаковым выражением, где четверть триоли по времени  уравнивается с четвертью последующего такта. Далее джазмен-исполнитель продолжаег исчислять и импровизировать уже в переосмысленном метрическом времени.

В результате виртуальных действий на два такта основного метра приходится три такта нового производного метра. Если, получив производный метр и закрепившись в нём сознанием, на какой-то момент вы захотите во время исполнения вернуться к первоначальному (исходному) метру, то нужно будет произвести в сознании обратные виртуальные действия по переключению в бывшие метрические условия. На практике во время импровизационного акта все эти метроритмические виртуальные модуляции у опытного джазмена производятся мгновенно.

5. Джазовое полиритмическое рубато – это макросвинговый композиционно-исполнительский приём – иррациональное ритмическое смещение мелодической линии относительно строгой сетки граунд-бита. Рубато (наряду с синкопированием) является важнейшим элементом реализации ритма в джазе. Принцип его действия выходит за рамки традиционного рэг-синкопирования и проявляется, так сказать, поверх его. В джазе он развился гораздо позднее и приобрёл исполнительские «очертания» лишь в 50-60-е годы ХХ века.
Исполнение происходит следующим образом. После синкопированной (внутридолевой и внутритактовой) мелодической активности (т. н. свинговой «раскачки», «разогрева») начальных импровизационных корусов, солист в какой-то момент импровизационного индуцирования начинает постепенно ритмически “отстраняться” от «оков» строгого темпа и граунд-бита и, образно выражаясь, свободно “парить” в периоде времени квадрата темы. То есть, мотивы и фразы начинают свободно (рубатно) формироваться поверх строгого тактового темпометра и развертываться независимо от него. Здесь мы наблюдаем структуру одномоментного полихронного движения двух протекающих параллельно друг другу ритмических партий, интуитивно связанных между собой в периоде заданного времени.

Полиритмическое рубато не поддаётся нотной фиксации и усваивается только на слух при помощи специальных упражнений, разработанных джазовой учебной исполнительской практикой.
Впервые этим приёмом широко пользовался Л. Армстронг (в ограниченных свинг-зонах времени). Его полиритмическое рубато можно охарактеризовать как «плавающее с ленцой». А в творчестве выдающегося джазового композитора и исполнителя-импровизатора Д. Брубека полиритмическое рубато стало одним из основных ритмических композиционных приёмов. Временная зона проведения полиритморубатной мелодии могла расширяться у него от долевого до целого квадрата, а в отдельных местах  приобретает вид некой плавающей («рапидной») ритмики. 
Подытоживая, можно сказать, что знаком джазового полиритмического рубато является хронометрическое несовпадение широко «раскачивающегося» мелодического голоса с темповой стабильностью граунд-бита.